所谓多声音乐，是声乐和器乐在展示中非简单唱奏同一旋律，而是在一定时间内有多条旋律线展开，呈层次性和丰富性的同时显现丰满与张力；或称虽突出主要旋律线条，却在相同时间内显现不同声部组合，音乐思维呈声部丰富性而不是单一性存在。西方多声部音乐，既有主调和声式，亦有复调对位式，在多声思维认知提升的前提下，逐渐创造出作曲技术理论，生发出音乐重要类型并在多种音乐体裁中运用。

学界认定，西方自5世纪罗马教皇格里高利圣咏时期即有多声部音乐产生，但多声部音乐真正的发展，却是在近千年之后的文艺复兴和工业革命浪潮中，由此形成一系列音乐体裁和形式，凸显多声思维引领并成为西方专业音乐的重要标志。以城市为中心的文艺复兴始于14世纪，其后工业革命促使科技和经济大规模发展，也促进了创造理念和艺术形态的变化，多声音乐思维在这样的历史语境下逐渐转化为专业发展势态。问题在于，西方多声音乐思维在文艺复兴之前虽有存在却未彰显，倘若中国音乐发展亦成多声思维彰显样态，也同样可以溯源探流。换言之，中国传统音乐文化是否自身没有多声思维，受西方音乐影响方建立起多声观念，值得深入探讨。探求中国多声音乐思维的诸种因素是一个重要课题，对中国传统音乐文化更是值得人们下功夫和气力去认真把握，以明确中国人创造音乐文化的深层内涵。

一、中国多声音乐的诸种因素

学界认为中国传统音乐文化中缺乏多声部音乐思维，若有，不过是近两百年的事情，这当然是以西方专业音乐为参照系，或称受到西方音乐影响方有所建立和发展。中国多声音乐思维是否真的产生得这么晚，依笔者看来似乎并不如此。中国多声音乐存在的因素真是不少，关键在于怎样去认知。我们既应以西方专业音乐技术理论作为参考对中国传统音乐以行观照，亦应回到历史语境中依多声音乐基本形态去考量，如此才会明确中国传统音乐文化自身的特色。

（一）礼乐中雅乐和非雅乐类型的多声存在

笔者曾通过《国语·周语》“金石以动之，丝竹以行之”对中国早期多声思维进行过相关的探讨和辨析，这是两周时期、或称三千年前经典乐队组合样态。金石具有重器、礼器、祭器和乐器的多重功能，在这一时期，社会上层人士拥有乐悬的数量不尽相同，所谓“王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬”，其所用乐器随着时代的发展逐渐在数量上进行内部扩充，在依制拥有的情状下拓展了编列数量，金石在乐队中可能更多是作为骨干音的演奏，而将主旋律交与丝竹类乐器。既然依制拥有，这种乐队组合非仅限于庙堂，还会用于朝堂和厅堂，是为礼俗兼用。魏文侯“端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”，与郑卫之音可能由同一种乐队承载，周代是这样定位。汉唐间则将这种以金石乐悬领衔（乐器均为中原自产）的乐队组合置于礼乐最高端，视其为“华夏正声”，为雅乐所独用，将其小众化。但这种形态却是一以贯之地存在，唐宋以降因国家科举制度实施，在全国普设文庙，作为“文庙祭礼乐”之必须，国家太常统一创制，连同这种乐队组合颁至全国府衙一级，州县依府式而制，使得雅乐继续在宫廷为用的同时，其一支脉来到地方各级官府，这就将同属“金石动，丝竹行”的演奏形态延展到了全国。

这样的多声样态原本汉唐间在宫廷中一直延续，继而唐宋以降来到全国县治，雅乐一脉成为从宫廷到各级地方官府的广泛性存在（绝非宫廷不再，雅乐便不再）。这种多声形态不似西方专业多声音乐那样彰显，无疑属于多声思维，一直延续至1911年。当下仍有活态存在，这就是作为国家级非物质文化遗产代表作的“浏阳文庙祭礼乐”。

金石乐悬早期因未有乐谱和舞谱，难以把握本体形态。乐谱发明后，直至明代对雅乐形态的记录始为单旋律，无节奏与时值，明末《太常续考》所见国家大祀雅乐所用乐谱依旧如此。清代出现新变化，在乾隆六年由和硕庄亲王允禄奉旨编纂的《九宫大成南北词宫谱》（成书于乾隆十一年）中，用工尺谱记写的乐谱中已见节奏与时值符号。正因为此，乾隆八年（1743）面向全国颁布的版本仍是没有节奏与时值的单旋律谱，这给当下可见节奏与时值符号的创制留下空间。浏阳邱之稑《丁祭礼乐备考》（道光二十年，1840）据乾隆十二年（1747）宫中太常在阙里教授相同版本实际演奏记录的乐谱显示不仅具多声样态（见图1、2、3），且记录不同声部，“诸如‘声韵谱’（显示每一个字规范的开口、合口、重唇、半舌、喉、牙、正齿、齿头、舌上、轻唇等多种发声样态）、‘舞谱’（展现祭孔舞蹈中的立容、舞容、首容、身容、手容、步容、足容、礼容等多种姿态）、‘琴谱’（琴的演奏分谱）、‘瑟谱’（瑟的演奏分谱）、‘管乐声字谱’（用工尺谱记写，已经有节奏和时值符号，应为管乐器演奏实用谱），这是对祭孔乐舞较为全面的展示。”换言之，这样的形态延续了数千载，只是早期没有如此详尽的记录而已。

图1   邱之稑《丁祭礼乐备考》卷中“乐章( 律音谱)”

图2   邱之稑《丁祭礼乐备考》卷中“管乐声字谱”

图3   邱之稑《丁祭礼乐备考》卷中“琴谱”

乾隆版未记录节奏和时值的《文庙祭礼乐》颁发全国，多种地方志书记载可为佐证。《丁祭礼乐备考》由邱之稑在道光年间编纂成书，将主旋律谱原样记录，后有多种谱式，展现分谱意义，其标记的节奏与时值符号，与《九宫大成南北词宫谱》、乾隆《律吕正义后编》一致，乾隆年间可能是这种符号的创制年代。在20世纪50年代，杨荫浏先生率领团队将浏阳孔庙中实际演奏的《文庙祭礼乐》以五线谱方式记出（见下谱），为邱谱的部分组合（声韵谱和舞谱未列），呈现“总谱”样态，以多声部存在。虽然仅将编钟、编磬和部分打击乐器与演唱旋律记出，而未记录琴谱和瑟谱，但演唱者旋律与乐队形成整体，且节奏与时值有如“丝竹行”，与乐队形成多声样态。编钟与编磬有旋律线，但节奏不同。

我们说邱之稑《丁祭礼乐备考》是解读雅乐的钥匙，涉及诸种因素，最为要者是雅乐形态以华夏正声为主导，数千年间其主要演奏形态和用乐方式相对固化，相关文献表述清楚。由于唐宋之前缺乏乐谱，即便其后有乐谱之时也仅记录主旋律，难以全面把握。作为“有心人”的邱之稑，了解到宫中太常寺乐师要到阙里教授国家颁发的“文庙丁祭礼乐”，征得县令批准前往参加习学，然后严格记录唱奏分谱，方使我们得见清代演奏颁布全国之雅乐的实际状况。浏阳方面在尚有传承的基础上对其恢复，成为当下我们认知有着数千年传统国家雅乐的重要窗口。

中国传统音乐多声思维非仅限于雅乐形态，甚至不仅限于礼乐形态，两周时期如此，宋代教坊所用之大晟乐同样如此。

“

今太常独与教坊乐音殊绝何哉？……蜀人房庶亦深订其非，是因著书。论古乐与今乐本末不远，其大略以谓上古世质器与声朴，后世稍变焉。金石，钟、磬也，后世易之为方响；丝竹，琴箫也，后世变之为筝、笛；匏，笙也，攒之以斗；埙，土也，变而为瓯；革，麻料也，击而为鼓；木，柷、敔也，贯之为板。此八音者，于世甚便而不达者，指庙乐镈钟、镈磬，宫、轩为正声，而概谓胡部、卤部为淫声，殊不知大辂起于椎轮，龙艘生于落叶，其变则然也……

依制，以金石乐悬领衔的华夏正声乐队组合不应用于教坊，但宋代太常属下大晟府创制大晟雅乐的同时亦创制大晟燕乐，并拨用于教坊，如此以钟磬之于方响，琴箫之于筝笛，埙以瓯代，柷敔为板等为替代。这说明虽然其乐器品种有差，但同属礼乐范畴，由同一机构创制，只不过从乐队组合上有所区隔而已。“政和三年诏，以大晟乐播之教坊，颁行天下。尚书省言，大晟燕乐已拨归教坊，所有习学之人元隶大晟府教习，今当并令就教坊习学，从之。”教坊承载大晟燕乐之乐队组合对应雅乐有变化，其创作思路依旧。所谓“大辂起于椎轮，龙艘生于落叶”，同样是音乐本体思维下的产物，这就将多声思维和形态再次拓展到多类型礼乐为用，同时也说明此时的教坊实际承载非雅乐之礼乐职能。

（二）俗乐组合的多声部意义

在乐队组合中，有些乐器随时代而发展，逐渐丰富演奏技法，有脱胎换骨之感。诸如汉魏南北朝直至隋唐时期，除中原产的秦汉子外，从西域传来的琵琶皆属“充上锐下”，即不管是曲项还是直项，四弦还是五弦，演奏者将梨形音箱在上、带轴轸一端向斜下方抱持。即便晚些时候锐端向斜上方，也是左手托住颈项的同时去按弦，难以快速移动把位演奏旋律，这是这一时期琵琶有相无品、随着向斜上方抱持其品逐渐增多的道理。毕竟左手托举颈项难以多把位按弦；至于右手，用捍拨弹奏，此间技巧不像后世改指弹时更为灵便和丰富，形成一定局限，难以成为乐队主奏。虽有唐太宗时琵琶演奏家裴神符废拨改指弹说，但从唐代乃至辽、宋、金、元琵琶演奏的相关图像来看，似乎社会尚未认同这种弹奏方式，更多还是以拨弹为主导。当琵琶尚未真正竖抱解放左手拓展把位时，其在乐队中以演奏骨干音为主的方式似没有创制右手技法的急切诉求。真正两手都得以解放还是在明清时代。即便在改变之时，这种横抱拨弹样态在当下尚以“活化石”样态存于陕北和福建南音中，为我们把握琵琶千年横抱拨弹的存在提供了考察的依凭。以南音为例，四大名谱《四时景》《梅花操》《八骏马》《百鸟归巢》等，主奏旋律的是二弦和尺八，琵琶演奏骨干音，在为演唱伴奏之时亦如此。由是考量，中国传统乐队组合中多种形态都应是这种样态。所以说，中国传统乐队组合在俗乐中亦有多声样态，未受西方配器手法影响，表明中国传统演奏形态确有多声思维存在。至于多声思维是否被有意识地提升，使之成为音乐创造的主动性存在又是另外一回事。

从不同时期乐器性能把握，由于乐器自身之局限（或称特色）会受到速度等方面影响，乐器职能各自不同，有演奏加花变奏旋律和骨干音之别。这种现象在传统乐队中较为广泛存在，诸如同一乐队组合中同为旋律乐器的云锣与管子、唢呐，云锣不可能奏出润腔旋律，只以骨干音显现，而管子、唢呐和笛等，其实际演奏要比乐谱丰富，通过音的添加和润腔技巧形成风格。南音乐队组合中琵琶与二弦、尺八也是同样道理，传统丝竹管弦乐曲演奏多声思维的存在值得深入考察与思辨。

（三）独立乐器的多声部意义

中国乐器中，最能体现多声意义的笙，至迟在两周已有之，其以合音方式演奏，自然而然形成两个甚至多个声部，彰显音响的丰满与厚实。笙是中国本土创造之乐器，由簧及笙。荣获2018年全国十大考古发现的陕西神木石峁遗址出土了23件骨质口簧（见图4），其演奏原理是以口作为共鸣腔，控制气息致使声响扩大的同时，拨奏骨簧可显现音高及音色的变化，亦有较为丰富的技巧存在。簧在发展过程中结合于匏，竹苗刻簧（后从自体簧发展为异体之铜簧）以气息振动，以匏为共鸣腔终变为笙。我们姑且不论后世兴隆笙对西方相关乐器之影响，仅就簧与笙之间创造性演化应在距今四千至三千年间完成，所谓“鼓簧”焉知不是既有拨奏又有吹奏之意？周代中国吹奏乐器形成两大类：有簧与无簧，均为自产。

图4    陕西神木石峁骨制口簧

笙作为定律乐器在发展中渐成四、五、八度主导和音演奏样态，笙的演奏基本不以单音形式出现，以平行的两行甚至多行旋律进行，自然是多声，当下民间乐社和班社传承未受专业院校之影响。以河北安新县圈头音乐会笙的演奏为例：谱面上每一个字同时有2至4个音发响，若以合字为调首建构音阶，则合与六、尺同响，四、五、工同响……如此形成的和音以五度关系为主导，兼有八度、四度发声。

笙处于乐队中声部位置，乐人们讲其存在让乐队“黏糊”，将诸种乐器演奏融为一体，所谓“和声”“和音”理念，形成五度、八度、四度和谐观念。有意思的是，作为音阶第七音级，凡的和音是勾字，构成协和五度，乐人们讲音乐会就是这样代代传承，是中国人自己的传统，笙这种乐器显为多声部而生。

中国传统打击乐，虽然重在节奏亦显现一定音高关系，音色变化丰富，可谓多种乐器之交响。锣鼓谱显为多声部存在，记谱和实际演奏均如此，所有这些均应一并纳入多声思维范畴考量。

二、道法自然与有意识提升

毋庸置疑，中国传统音乐具实践意义的多声思维观念长期存在，自周代国家制定礼乐制度后一以贯之三千载，无论从礼乐之雅乐、非雅乐乃至俗乐均如此，最具典型意义者即为雅乐的延续。然而却未有意识在提升和强化多声理念基础上发展，只在“低层次”上延续。所以有多声理念存在，有赖于中国礼乐文明国家早期存在的先进性，未进一步提升可认定为主动选择。反观欧洲专业音乐，自教会影响世俗，从专业音乐创作层面有意识提升，形成专属类型，且影响诸多音乐体裁与形式，成为音乐创作理念而存在，引领音乐创作技术理论发展之潮流。中国音乐多声思维之形成在早期阶段应具先进性，既有乐器自身因素，亦有乐队整体考量，是在国家意义上以制度和相关机构规范其发展演化，毕竟起于三千年之前。由此引发的反思即是，中国何以未曾有意识强化与发展多声思维理念，虽有丰富性却在多声意义上显现张力不足，在相关技法上未进一步开创，止于变奏、疏密相间的“纵向叠合”（樊祖荫先生语）。

中国的确有多声音乐思维，但有意识提升不足，这是中国传统音乐的基本状况，只有发掘出其内涵方能在借鉴意义上进一步发展，诸如和声的叠置与西方专业音乐之不同亦应考量在内，这是否亦为制约多声丰富性发展和提升的重要因素？应对中国传统音乐文化中的多声思维观念进行深入探讨，在强化本土意识的基础上挖掘深层内涵，在溯源探流的前提下有意识提升，在彰显自我的同时有效借鉴外来，如此对中国传统音乐文化发展有促进作用。